La obra de Manuel Arias Martínez representa una interesante muestra dentro de la pintura devocional barroca, donde confluyen tradiciones europeas de gran formato y recursos propios de la imaginería religiosa. El análisis de su San Juan Bautista y María Magdalena exige atender tanto al contexto de encargo y circulación de las obras de altar como a los procedimientos formales y los modelos iconográficos empleados por el autor.
Contexto histórico y de encargo
La pintura llegó a la ermita lucentina en el mes de agosto de 1643, lo que permitió que el 8 de septiembre de aquel año ya se celebrara ante ella la primera fiesta en honor de la Virgen de Montserrat. Allí permaneció hasta 1965, cuando fue expoliada en oscuras circunstancias, pero puede identificarse sin mucha dificultad con un cuadro que tres años más tarde compró el escultor Frederic Marès en el comercio artístico barcelonés por 250.000 pesetas. Su identificación con el cuadro procedente de Lucena ofrece pocas dudas, pues se acomoda perfectamente a una descripción dada por el presbítero Fernando Ramírez de Luque a comienzos del siglo XIX: «un lienzo de gran tamaño, ejecutado y firmado por Antonio Arias, año 1643, donde pintó a San Juan Bautista y Santa Marina o Margarita, virgen y mártir, en memoria de los nombres de los fundadores».
La vinculación de la casa ducal con esta ermita lucentina podría arrojar algo de luz sobre el origen de su cuadro de altar, que extrañamente no fue confiado a ningún taller cordobés o andaluz, sino al pintor madrileño Antonio Arias (ca. 1614-1684), entonces vinculado a las obras reales como autor de algunos lienzos para el Salón Dorado del Alcázar. La instalación de la corte del nuevo duque de Segorbe y Cardona tuvo una inmediata repercusión en Lucena con la erección de una ermita dedicada a Nuestra Señora de Montserrat. La edificación de este templo no partió de una iniciativa del duque, sino de la voluntad de Juan Hurtado de Val y Marina Blázquez.
Función devocional y programa iconográfico
Arias concibió la pintura en la tradición europea de los grandes cuadros de altar, aunque sin renunciar a algunos recursos característicos de un conocido género de pintura devocional que Pérez Sánchez denominó «trampantojos a lo divino». Ello se advierte en su interés por crear un «retrato» de la talla románica revestida de ropajes, tal y como se podía contemplar en el siglo XVII. También resulta un expediente habitual en este género de pinturas la inclusión de una mesa de altar, que contribuye a subrayar la presencia física de la imagen dentro del cuadro.
La obra -monumental óleo sobre lienzo (325 x 250 cm), firmado y fechado por Arias- representa a Nuestra Señora de Montserrat con san Juan Bautista y santa Marina y se conserva hoy en el Museo Marès de Barcelona. Arias mostró interés por la corporeidad casi escultórica de los personajes secundarios, típica del recio lenguaje naturalista del autor, o el diseño ajedrezado de la solería, que anticipa soluciones compositivas que el pintor emplearía en otras obras.
Recursos formales y efectos ilusionistas
El pintor difícilmente tuvo acceso a la imagen original, por lo que debió de inspirarse en alguna estampa o incluso en la réplica escultórica que Manuel Pereira había realizado para el recién fundado monasterio madrileño de Monserrat. La corporeidad casi escultórica de los personajes secundarios, típica del recio lenguaje naturalista de Arias, o el diseño ajedrezado de la solería -que anticipa la que tres años más tarde pintaría en La moneda del César del Prado- también acentúan la nota ilusionista.
Arias utiliza, por tanto, estrategias propias de los «trampantojos a lo divino»: retratar la talla románica como si estuviera revestida de ropajes y visible desde dentro de la propia arquitectura del retablo, creando así una continuidad entre imagen venerada, altar real y pintura. La inclusión de la mesa de altar y la atención a la textura de telas y superficies refuerzan la presencia física de la escena y su función sacramental.
Autoría, atribuciones y trayectorias
La obra se ha vinculado a Antonio Arias por la firma y la fecha que figuran en el lienzo, y por las afinidades estilísticas con otras piezas del pintor, autor vinculado a obras reales. Su identificación con el cuadro procedente de Lucena es robusta y coincide con descripciones históricas. El encargo y la llegada del lienzo a Lucena responden a una trama de mecenazgo cortesano y señorial que traduce devociones catalanas en un contexto andaluz.
Relación con otros encargos ducales
En torno a 1648, el duque Luis Ramón decidió sufragar la construcción de una capilla sacramental a los pies de la parroquia mayor de San Mateo, que fue solemnemente inaugurada dos años más tarde. Pese a su carácter eucarístico, este espacio fue dedicado a la Virgen de Monserrat, que quedó representada a través de una imagen pictórica -ya perdida- que presidía el hueco central del retablo. El autor de este sencillo retablo de abolengo escurialense fue Luis Sánchez de la Cruz, un maestro ensamblador asentado en Lucena que trabajó activamente para el duque.
La dinámica de encargos del duque muestra cómo la cultura material y el patrocinio nobiliario introdujeron imágenes foráneas y artistas vinculados a la corte, produciendo un diálogo entre lo local y lo cortesano. En este sentido, la elección de un pintor madrileño para una ermita en Lucena no es un hecho aislado, sino coherente con la proyección política y cultural del linaje.
Estado de conservación y pervivencia
La pintura permaneció en la ermita hasta 1965; su salida de Lucena y su adquisición por el mercado barcelonés ilustran itinerarios frecuentes de obras de devoción que, por diferentes causas, cambian de contexto. El lienzo conservado en el Museo Marès permite hoy estudiar una pieza cuya materialidad y factura testimonian tanto la pericia técnica de Arias como las estrategias ilusionistas al servicio de la devoción.
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Análisis estilístico: naturalismo, corporalidad y espacio
La corporeidad casi escultórica y el recio lenguaje naturalista del pintor ponen de manifiesto una voluntad de traducir la experiencia ritual en imágenes que pudieran entenderse con facilidad por los fieles. La solvencia técnica en la representación de telas, pliegues y volúmenes así como recursos de claroscuro y modelado contribuyen a una lectura inmediata de las figuras centrales, mientras que la atmósfera y los elementos arquitectónicos organizan el espacio pictórico como una extensión del altar real.
Iconografía de San Juan Bautista y María Magdalena en la obra
La presencia de San Juan Bautista y María Magdalena junto a la Virgen de Montserrat articula una combinación de referencias penitenciales y de testimonio del misterio cristiano. San Juan Bautista, figura profética y precursor, y María Magdalena, símbolo de arrepentimiento y devoción, refuerzan la carga sacra y pedagógica del cuadro, pensado para una comunidad que buscaba en las imágenes una catequesis más viva y accesible.
Significado sociocultural
La elección iconográfica y el tratamiento formal de la obra responden a la intención de consolidar devociones específicas vinculadas al patronazgo ducal y a la manutención de identidades religiosas y políticas en el espacio urbano. La pintura no solo funciona como objeto de contemplación, sino como instrumento de propaganda y cohesión social en el contexto de la corte desplazada a Lucena y de la comunidad local.
Vínculo con prácticas devocionales
La importancia de estas obras recae en un pueblo que anhelaba, para profundizar y comprender mejor lo escuchado en los múltiples sermones y homilías, una catequesis más viva, cercana y asequible. ¿Qué mejor manera de conseguirlo que las imágenes? Los años, más bien siglos, han pasado. Sin embargo, la importancia de las imágenes se ha mantenido hasta nuestros días. De hecho, muchos son los momentos del año en los que esto se hace palpable en el ambiente de las calles de nuestros pueblos.
Valoración final (analítica)
La pintura de Arias muestra una síntesis exitosa entre grandes formatos de altar y estrategias ilusionistas del género devocional. Su importancia radica tanto en la calidad plástica y naturalista como en su función dentro de un programa de mecenazgo que instrumentalizaba la imagen para fines sociales, políticos y religiosos. La pervivencia del lienzo en colecciones modernas permite continuar su estudio y apreciación dentro de la trayectoria de la pintura barroca española.
