Dentro de la colección permanente de Alma Mater Museum, encontramos obras de diferentes épocas. Entre los principales ejemplos de arte barroco destacan los dos óleos sobre lienzo que representan a los arcángeles San Gabriel y San Miguel, procedentes de la parroquia de San Felipe y Santiago en Menor de Zaragoza.
Francisco Bayeu y la representación de San Gabriel
Francisco Bayeu fue cuñado y maestro de Goya (1746-1828) y desarrolló sus obras a lo largo del siglo XVIII. Alumno también de Luzán, al igual que lo fue Goya, incorporó en su pintura estilemas nuevos, con un dibujo menos rígido que el de Luzán, una pincelada más vibrante y un colorido más vivo. San Gabriel es uno de los tres arcángeles mencionados en la Biblia, junto a San Rafael y San Miguel. Fue el arcángel enviado para el acto de la Anunciación a María, para anunciarle el nacimiento de Jesús (Luc., 1, 26-38), y suele representarse con un lirio blanco, símbolo de pureza, tal y como lo ha representado en este cuadro Francisco Bayeu.
Iconografía y atributos de San Gabriel
Como arcángel mensajero de Dios, es uno de los actores principales de las escenas de la anunciación a María. Con frecuencia, el cetro es sustituido por una flor de lirio blanco, símbolo de la pureza de la Virgen. Aunque normalmente lleva el lirio en la mano y lo ofrece a María, las flores pueden aparecer también en un jarrón en algún punto de la escena, ambientada en un interior, que podríamos calificar de doméstico. A parte del lirio, Gabriel puede sostener una filacteria o rótulo donde está escrito el saludo que hizo a María en el momento de la anunciación: Ave, gratia plena, Dominus tecum, es decir, “Dios te salve, llena de la gracia del Señor». En lo referente a la posición de las manos, acostumbra a ser de saludo, aunque a veces con el dedo señala al cielo indicando que cumple con una orden divina.
San Gabriel en el contexto del frontal de esmaltes del santuario de San Miguel
En este frontal se representan cuatro episodios en los que estos tres ángeles son los protagonistas, en especial Miguel. En el primero de los cuatro compartimentos, Rafael y Gabriel se llevan al Cielo el alma de un difunto, desnuda y asexuada en una sábana blanca. En el compartimento de al lado, Miguel, armado con lanza y escudo, lucha con el dragón, encarnación del diablo, a quien vencerá. En los otros compartimentos, en uno, san Miguel pesa las buenas y malas acciones mientras que un demonio negro intenta hacer trampas y, en el otro, aparece el milagro del monte Gargano, en el que el arcángel se aparece a un cazador en forma de toro.
Presencia y función de Gabriel en la temática del Juicio Final y la anunciación
En lo referente a san Gabriel, hasta ahora lo hemos encontrado como abogado del Juicio Final junto a Miguel y Rafael en pinturas románicas, y acompañando a un alma difunta al Paraíso, junto con Rafael, en el Frontal de los arcángeles. Pero, como arcángel mensajero de Dios, es uno de los actores principales de las escenas de la anunciación a María. En este sentido, aunque su presencia es abundante, porque aparece en todas las anunciaciones, su iconografía no es tan variada como la de san Miguel.
Relaciones entre las obras barrocas del museo y la tradición medieval del retablo esmaltado
La obra está considerada entre las más bellas y espléndidas del arte del esmalte europeo durante la Edad Media, pues a su extraordinaria calidad y atractivo se añade un notable tamaño: en la actualidad mide 121 cm de alto, 194 de largo y 4,4 de fondo. Su estudio y comprensión sólo se puede hacer desde la propia obra, pues paradójicamente un trabajo de tanto interés carece de apoyo documental, ni directo ni indirecto, y las escasas noticias que a él se refieren son ya muy tardías, como comprobaremos. La belleza y singularidad de la pieza, por una parte, y la ausencia total de noticias -al menos hasta ahora- por otra, ha contribuido a que los estudiosos que lo han analizado, que no son pocos, hayan especulado sobre muchos aspectos, algunos de los cuales siguen abiertos.
Descripción física y técnica del retablo de esmaltes
La pieza, un trabajo de metalistería y placas esmaltadas que se superponen a un alma de madera, se puede describir como un retablo compuesto por una calle central que ocupa la totalidad de la altura, flanqueada por sendas calles laterales ordenadas en dos cuerpos y ático. En el retablo podemos diferenciar entre la estructura arquitectónica, que es de cobre dorado, y la imaginería y algunos elementos de la decoración, que están esmaltados según la técnica “champlevé”.
El cuerpo central, ocupado por una gran mandorla polilobulada, divide en dos el retablo; a sus lados y en doble registro se dispone una arquería triple, cuyos arcos de medio punto apoyan en columnas en las que se trabajaron con minuciosidad basas, fustes y capiteles. El ático está centrado por una cruz de piedras de cristal de roca flanqueada por un par de figuras esmaltadas a cada lado, seguidas por grupos de cuatro medallones superpuestos, también de esmaltes.
Todo el conjunto está enmarcado por una grueso bocel muy tosco. En la parte inferior del retablo, y fuera del cerco que lo encuadra, sobre una madera pintada de azul oscuro y con letras doradas, se puede leer la siguiente inscripción: Este precioso Retablo de Laminas de metal dorado y Esmaltado con su Ymagen de la Virgen del Sagrario de la Cathedral de Pamplona, a que es anexo este Santuario de San Miguel, estubo antiguamente en la obscuridad de su Capilla de donde se saco, se limpio en Pamplona, y para que su Vista mueba a devocion fue colocado assi en esta Capilla maior en el año 1765.
Ornamentación y esmaltes: calidad técnica y expresividad
Capítulo importante de la pieza lo constituye la ornamentación que se distribuye por todo el conjunto creando un auténtico horror vacui. Así, una labor calada de motivos de roleos vegetales conforma el fuste de la columna, y deja a la vista el tono rojizo de la columna de madera, con lo que se enriquece la sutileza cromática del retablo. Variados motivos también vegetales, de piñas, palmas, palmetas, hojas hendidas, etc., cincelados sobre la plancha de cobre dorado, recubren las basas y los capiteles.
Las placas planas que configuran las arquerías alternan roleos vegetales grabados con cabujones de piedras de distintos colores y tamaños, con predominio de las oscuras y las traslúcidas. Elemento importante de esta exuberante decoración son las arquitecturas de cúpulas repujadas que se distribuyen sobre los arcos, especialmente variadas sobre el registro superior y con menos protagonismo en el inferior. Sus formas evocan el mundo bizantino y oriental.
Sin duda, por la tipología de la obra, hay que pensar que es el resultado del trabajo de distintos artífices, todos de innegable categoría; pero el responsable de que a esta pieza del arte suntuario medieval la tengan por excepcional todos los investigadores es quien elaboró la imaginería, pues con su inspiración artística nos dejó un trabajo lleno de humanidad y misterio, de elegancia y belleza. La labor de esmalte se considera excepcional, por la riqueza del colorido, en el que predomina el azul, con distintas gradaciones, y el verde, con los que se construye el vestuario, mientras que el amarillo ayuda a perfilar el movimiento de los tejidos.
Daños, robo y recuperación del retablo
Es de sobra conocido que los esmaltes del retablo, todas las columnas de su traza y algunos arcos del cuerpo inferior fueron robados en 1979. Se recuperó casi todo en 1981, y en 1983 y 1986 algunas piezas sueltas. Hoy vuelve a estar casi completo, a falta de un par de medallones del ático y de las planchas de cuatro arcos del cuerpo inferior. La manipulación de la pieza se ha visto confirmada a raíz del robo de 1979, pues se han comprobado gracias a las sombras del alma de madera que las placas de esmaltes se habían desplazado; por la diferencia de madera que aloja las piezas del que llamamos ático, también se deduce que es un añadido, así como por la coincidencia del dibujo vermiculado de algún medallón con algún fragmento de la línea de imposta.
Debate sobre su función original: frontal o retablo
¿Se concibió desde el principio como retablo? Es opinión generalizada que su función original fue ser frontal de altar, mueble, por otra parte frecuente en el culto medieval, como lo demuestran los numerosos de madera conservados en Cataluña o los más suntuosos de Basilea o Venecia. La manipulación de la pieza se ha visto confirmada a raíz del robo de 1979. Aunque algunos estudiosos como Huici y Juaristi insinuaron que pudo reducirse el número de esmaltes, hoy se cree que esto no afectó a la iconografía principal.
Desde que a raíz de la recuperación del retablo en 1982 se analizaran con tesón muchos aspectos de esta pieza, se suele afirmar que su conversión de frontal a retablo tuvo lugar en la fecha que aparece en la inscripción del faldón, el año 1765, forzando, quizá, su lectura. Pero, en rigor, en ella sólo se habla de limpieza, y tal y como lo nombra parece que funcionaba como retablo desde hacía tiempo. Las fechas 1666, 1765 y 1774 son las únicas encontradas relacionadas con el retablo. También se puede inferir que en 1666 ya se le trataba como retablo y que se encontraba en la capilla interior del santuario de San Miguel, pero posiblemente resultaba pequeño para el gusto de una época acostumbrada a los grandes retablos barrocos.
Iconografía comparada: Gabriel frente a Miguel y Rafael
Hasta ahora hemos mencionado pocos nombres propios, porque de todas estas criaturas celestiales, las únicas que lo tienen son los arcángeles, una clase a parte entre las cohortes celestiales y, iconográficamente, la más rica. Aunque hay siete, un número sagrado, hay cuatro, cuyo nombre coincide entre las fuentes: Miguel, Gabriel, Rafael y Uriel, y tres que varían, pero que según la tradición ortodoxa se llaman: Baraquiel, Jegudiel y Sealtiel. De los siete, en el año 746, el Concilio de Letrán, limitó el culto a los tres primeros.
En lo relativo a san Rafael, igual que Gabriel, lo hemos visto como abogado del Juicio Final en pinturas románicas y acompañando a un alma difunta al Paraíso en el Frontal de los arcángeles. Pero la historia que se asocia a Rafael y, en la que es uno de los protagonistas principales, es la de Tobías y su peregrinación en busca de una esposa piadosa, viaje durante el que Rafael, enviado por Dios, acompaña al joven y lo ayuda en su propósito.
San Miguel: contraste y protagonismo
El otro arcángel representado es San Miguel, considerado el jefe de las milicias celestiales. Su nombre en hebreo significa “quién como Dios”, y encarna el Bien que lucha contra el Mal, al ser el ángel protector del pueblo de Israel, que se enfrenta a Satanás, expulsándolo finalmente del cielo, junto a sus ángeles en una batalla muy singular descrita en el Apocalipsis. Se trata de un arcángel guerrero, y como tal, lo representa Bayeu con armadura, alado, joven e imberbe, vistiendo ropas de alto dignatario, una espada recta y un escudo.
En el frontal, dedicado exclusivamente a san Miguel, ya de entrada nos sorprende la apariencia del arcángel. En las representaciones más antiguas, tal y como lo hemos visto hasta ahora, viste túnica o dalmática, igual que sus compañeros Gabriel y Rafael. Pero ahora, ha cambiado la indumentaria y aparece como un caballero-guerrero medieval, con armadura y lanza. En las escenas que protagoniza, en la central lucha contra el dragón, en este caso un monstruo de siete cabezas.
Cómo identificar a los arcángeles en las obras
Después de leer este artículo, habremos aprendido a identificar algunos ángeles a través de algunos elementos que aparecen asociados a su representación e, incluso, entenderemos y sabremos explicar algunas de las historias plasmadas en las obras de arte. Si nos fijamos, y regresamos al principio, en las pinturas de Áneu, mientras que Miguel y Gabriel aparecen en la cuenca absidial, Rafael queda relegado al registro intermedio junto a los serafines.
Elementos identificativos
- San Gabriel: lirio blanco, filacteria con el saludo «Ave, gratia plena…», gesto de anuncio o señal al cielo.
- San Miguel: armadura, lanza o espada, balanza en la psicostasis, escudo y lucha contra dragones o ángeles rebeldes.
- San Rafael: atributos de peregrino o médico, asistencia a Tobías y cura de la ceguera con las vísceras del pez.
Obras relacionadas en la colección y ejemplos externos
Os mostramos ahora varios ejemplos de la colección, de diferentes épocas, en las que san Miguel se enfrenta al dragón, cuya presencia, a veces, hay que intuir porque no es explícita, y resulta vencedor. En lo referente a san Gabriel, hasta ahora lo hemos encontrado como abogado del Juicio Final junto a Miguel y Rafael en pinturas románicas, y acompañando a un alma difunta al Paraíso, junto con Rafael, en el Frontal de los arcángeles.
Nicolás Francés, Milagro del monte Gargano, hacia 1440-1450, es un ejemplo de la escena milagrosa en la que el arcángel interviene para exigir un santuario. En esta tabla del siglo XV, un grupo de personajes son testigos de cómo el pastor Gargano ha disparado con la ballesta al toro que se había extraviado de su rebaño, y cómo la flecha ha regresado milagrosamente hacia el tirador y se le ha clavado en el ojo.
Preguntas abiertas y líneas de investigación
Son bastantes los interrogantes que la obra plantea. Enunciaremos ahora los principales y en el transcurso de la exposición comentaremos las distintas respuestas. Así, cabe preguntarse: ¿qué mueble de culto era en origen?, ¿para qué templo se encargó?, ¿cuál es su programa iconográfico y a quién representan sus imágenes?, ¿cuál es la lectura correcta de la inscripción que sostiene el ángel de San Mateo?, ¿dónde y cuándo se ejecutó?, ¿con qué corrientes se le debe vincular?, ¿quién fue su promotor?, ¿qué intervenciones ha sufrido y en qué circunstancias?
No es el objeto de este trabajo ofrecer una solución definitiva a tantos interrogantes, pero sí trataremos de ordenar las teorías y argumentos que se han ido dando a lo largo del tiempo, de manera que se expongan con claridad cuáles prevalecen hoy. En efecto, son bastantes los interrogantes que la obra plantea. A partir del exhaustivo estudio que realizó M. M. Gauthier en 1982, se piensa que la transformación no resultó traumática para la pieza y que afectó fundamentalmente a la orla que la debía de rodear, seguramente de carácter ornamental, y cuyos principales elementos se concentraron en el coronamiento.
barroco y guía de análisis
Notas sobre documentación y procedencia
El primer historiador del santuario de Aralar, el padre Burgui, debió de ser testigo de los hechos que recoge la inscripción, pues los repite en su libro de 1774 e insiste: “fueron limpiadas todas sus piezas por un Platero de Pamplona, y quedaron tan brillantes y hermosas, como si recientemente huviessen sido fabricadas. Nuevamente coordinadas, y clavadas con mejor disposición quedan en el mismo Templo de San Miguel”.
En la secuencia de datos se pueden sacar distintas conclusiones. En primer lugar diremos que estas fechas, 1666, 1765 y 1774, son las únicas encontradas relacionadas con el retablo. Como ya anunciamos antes, resultan demasiado tardías para una obra románica. También se puede inferir que en 1666 ya se le trataba como retablo y que se encontraba en la capilla interior del santuario de San Miguel, pero posiblemente resultaba pequeño para el gusto de una época acostumbrada a los grandes retablos barrocos.
