Miguel Marías ha dedicado buena parte de su vida al ejercicio riguroso de la crítica cinematográfica, poniendo siempre en primer plano el lenguaje del cine y la lengua que emplea para escribir. Empezando por ahí, por tomarse la crítica en serio, ya nos deja claro que su prioridad siempre ha sido el lenguaje cinematográfico y la lengua que usa para escribir. Uno y otro se retroalimentan.
Contexto vital y profesional
Comienzas tu carrera como crítico en una época crucial: los años sesenta. No sé yo si tengo una carrera como crítico; de hecho, empecé a escribir sobre cine para mí mismo, y sin haber leído apenas críticas ni historias del cine. Es a posteriori, cuando ya colaboro en revistas especializadas, cuando me entero de Bazin (y no solo de Mitry o Sadoul) y me leo los Cahiers du cinéma de tapa amarilla, entre otras cosas. En los 60 llega en España, a algunos, el eco de lo que había cambiado en los 50 en Francia.
Miguel Marías es de los pocos críticos de su generación con un gusto ecléctico y con una curiosidad indestructible. A veces da la sensación de que lo ha visto todo, lo ha leído todo y lo sabe todo; y aun así sabe escuchar. Cuando empecé a escribir me sentía cercano a Jean-Luc Godard, Jacques Rivette, Robin Wood, Victor F. Perkins, Jean Douchet, Jos Oliver, José Luis Guarner, Manolo Marinero, José María Carreño, Miguel Rubio, Juan Cobos… Visto los que quedan en vida, o en activo, comprenderás que hoy sean pocos: no es buen tiempo para la crítica, y cada vez la leo menos.
La colección Miguel Marías y sus cineastas canónicos
La editorial Confluencias ha comenzado a publicar una colección dedicada a Miguel Marías, centrando cada uno de sus volúmenes en un cineasta canónico. Sobre algunos Miguel Marías lleva escribiendo más de sesenta años, como sucede con Alfred Hitchcock y Jean-Luc Godard, a quienes él ha seguido en su evolución como cineastas, pero a quienes ha radiografiado acorde a su propia evolución como espectador y como crítico. No es lo mismo ver Vértigo a los veinte años que a los cuarenta, ni a los ochenta.
Bueno, ninguno de esos dos libros es un «ensayo» sobre esos cineastas, que para mí siguen siendo fundamentales y plenamente vigentes hoy, e intuyo que lo serán aún dentro de cien años. Son «recopilaciones» de casi todo lo que he escrito a lo largo de muchos años sobre ellos. Ambos directores me parecen grandes creadores de formas, experimentadores en el terreno de la narración y muy alejados, en cambio, en otros aspectos.
Acercamiento a Los amantes crucificados y al cine de Mizoguchi
Mirar con Mizoguchi. Mizoguchi es, sin duda, uno de mis dos, tres o cuatro directores favoritos. Chikamatsu monogatari (Los amantes crucificados, o Cuentos de Chikamatsu, 1954) aparece entre las películas que Marías cita como esenciales dentro del último tramo de la obra de Mizoguchi. Entre tales cumbres, y varias otras, desde los años 30 a los 50, la elección de las más admirables depende ya de inclinaciones muy personales, de afinidades electivas o del placer que nos haya proporcionado la última visión, y lo fresca que tengamos su huella en la retina, el afecto y la memoria.
Si hay un rasgo que destaca en la visión cinematográfica de Mizoguchi es el predominio de la armonía y el equilibrio, por encima y a pesar de todas las crisis y los conflictos narrados, a menudo de una extraordinaria violencia, tensiones que, por lo demás, abundan incluso en sus obras más "pacíficas". La serenidad que, cuente lo que cuente, conservan las equilibradas imágenes de este cineasta es lo que mejor transmite su propia posición moral.
En Mizoguchi, el arranque es siempre abstracto, general y algo misterioso, pero seguido de inmediato (o acompañado simultáneamente) por un movimiento de avance, de aproximación, que consigue succionarnos y así "meternos" de golpe en la película desde el primer momento, sin que esa fascinación sirva como señuelo o maniobra de seducción destinada a identificarnos con uno de los personajes, sino que trata de hacernos compartir la serenidad impasible con la que contempla Mizoguchi los sucesos más terribles y crueles.
Plano, secuencia y ética
De ahí procede, y no de un gusto o un capricho, esa incomparable impresión de amplitud, totalidad y continuidad espacio-temporal que producen las películas de Mizoguchi, en virtud de la cual podría decirse que no piensa en planos, como Eisenstein o Hitchcock, sino en secuencias (de ahí que tendencialmente aspire al plano-secuencia). Por eso cada encuadre permanece abierto a cuanto ha quedado transitoriamente fuera del marco de visión de la cámara - pero no por ello fuera del mundo -, y eso justifica también la profundidad de campo dominante desde los años 30 en su cine.
La belleza plástica y la coherencia estilística de Mizoguchi no son valores meramente estéticos, sino la traducción cinematográfica de su posición ética, de su consciencia sublevada ante la persistencia de lo intolerable, desgraciada y empecinadamente real y presente, incontrovertible e innegable, visible para el que tenga ojos y no quiera apartarlos.
Sobre cómo ver y criticar películas según Miguel Marías
Las condiciones perfectas para ver cualquier película de cualquier director serían, en mi opinión, hoy casi inencontrables: con un público silencioso y atento, que para ver cine no necesite comer palomitas, en un cine con muy buen sonido y con una pantalla verdaderamente grande (de las que quedan muy pocas) y ajustada al verdadero formato de cada película. A ser posible, sin saber nada acerca de su argumento. Siempre conviene ver todo al menos dos veces. Cuando algo le intriga pero le fascina o emociona o inquieta y le gustaría entender mejor por qué.
Para mí, hay que ver mucho cine y varias veces, pensar mucho y, tras eso, hay que inventar el enfoque más adecuado a cada película. Me intriga tanto como que existan clases, cursillos, Masters o hasta cursos de cómo hacer crítica. Ni idea: veo pocos «modelos críticos» y no veo que tengan que sobrevivir, suponiendo que pudieran o debieran. Ninguno me valdría, además.
Los amantes crucificados: lectura temática y formal
Chikamatsu monogatari y otras películas similares de Mizoguchi muestran la capacidad del cine para tratar el amor, el sacrificio y la tragedia con una sobriedad que evita el melodrama fácil. La serenidad y mesura en el tratamiento narrativo permiten que las tensiones morales afloren sin gritos ni estridencias: todo parece evidente, sencillo y contenido, porque nunca es chillón, efectista, melodramático, quejoso, desbordante, ni recurre a facilidades ni complacencias.
Sus fantasmas tienen idéntica consistencia física y visual que los seres vivientes, y dentro de estos, sean históricos o ficticios, un emperador o su concubina favorita no tienen derecho a más espacio, ni a un trato diferente dentro de la composición interior del cuadro, ni distinta dimensión carnal que un alfarero, un campesino, un samurai, un vagabundo o una prostituta.
La experiencia del espectador y la autoridad del crítico
Como afirma Marías, no es lo mismo ver Vértigo a los veinte años que a los cuarenta, ni a los ochenta. Esa misma idea se aplica al modo en que se aproxima uno a Mizoguchi: la reinterpretación continuada, la revisión y la paciencia son herramientas clave del crítico. "Hay que estar todo el rato revisando el cine", ha aconsejado. Esa insistencia en la revisión es la que permite apreciar el trabajo de artesanos como Mizoguchi y obras como Los amantes crucificados en su justa medida.
Miguel Marías se define como defensor de las causas perdidas y recalca la importancia de reconsiderar las películas y no perder la paciencia con algunos directores. "Normalmente los críticos solemos ser odiados, hay pocos directores que aguanten que digas que no te gusta una de sus películas". A Marías esta sinceridad le ha llevado a perder algunos amigos, pero también le ha permitido mantener una voz propia.
Relevancia histórica y contemporánea
La obra de Mizoguchi y, en concreto, películas como Los amantes crucificados, mantienen hoy una vigencia que Marías considera ejemplar: "no es lo mismo ver Al final de la escapada sin más referencias sobre Jean-Luc Godard y verla después de haber visto un monumento cinematográfico como Histoire(s) du cinéma". De la misma manera, entender la evolución de Mizoguchi exige unas visiones múltiples y situadas en una biografía crítica.
Marías recuerda que muchos de los grandes directores alcanzaron su madurez con el sonoro y supieron conservar la especificidad del lenguaje cinematográfico: "Nadie antes había visto a la humanidad reducida a sus gestos en movimiento y en silencio", y esa herencia del mudo es perceptible en el cine de Mizoguchi, que sabe alternar lo visible y lo invisible con una sensibilidad que trasciende culturas.
Lecturas críticas y recomendaciones de visionado
- Ver la película en versión original y, de ser posible, en una copia bien conservada: "aunque sea sin subtítulos, se vean exclusivamente en su versión original".
- Repetir la visión: "Siempre conviene ver todo al menos dos veces".
- Observar la estructura secuencial y la profundidad de campo más que la anécdota aislada; prestar atención a cómo Mizoguchi trata el espacio y el tiempo.
- Evitar lecturas apresuradas o dependientes de modas críticas: pensar mucho y buscar el enfoque más adecuado a cada película.
Tabla: aspectos formales y éticos en Los amantes crucificados (según Marías)
| Aspecto | Descripción |
|---|---|
| Enfoque secuencial | Priorización de secuencias sobre planos aislados; tendencia al plano-secuencia. |
| Profundidad de campo | Presencia constante del fondo; encuadres abiertos que integran exterior e interior. |
| Serenidad moral | Tratar la violencia y la injusticia con mesura, evitando el melodrama. |
| Equidad pictórica | Todos los personajes reciben el mismo tratamiento visual y físico. |
| Herencia del mudo | Economía de recursos verbales; atención al gesto y la composición. |
Cierre de sección
Leer a Miguel Marías sobre Mizoguchi y obras como Los amantes crucificados es, en suma, recibir una lección sobre cómo la forma cinematográfica se liga a una ética de la representación. Su insistencia en la revisión, en la visión repetida y en la autonomía del lenguaje del cine nos ayuda a comprender por qué un cineasta japonés de los años cincuenta puede seguir conmoviendo, inquietando y enseñando hoy.
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